"Linee autobiografiche di Carrà"
da L'ALMANACCO DEGLI ARTISTI - vol. III . 1932 - pagg. 374 - 385
ORIENTAMENTI E DEVIAZIONI

    Non starò a frugare nelle vecchie carte. Dirò semplicemente che sono nato a Quarquento (Alessandria) l'11 febbraio 1881; e che a dodici anni lasciai la casa paterna per andare pel mondo, come si diceva allora dalle mie parti.
    Feci il garzone muratore a Valenza e più tardi il decoratore murale. Tale professione esercitai a Parigi, a Londra, in Svizzera e, assai più lungamente, a Milano, fino all'età di 23 anni, epoca in cui entrai all'Accademia di Brera, come allievo della Scuola del Nudo. Licenziato dai Corsi speciali di pittura del Tallone nel 1908, confesso che mi ritrovai come smarrito. Per fortuna non mi venne a mancare subito il sussidio di lire cinquanta mensili che, da tre anni, mi mandava un mio zio paterno. Ad aggravare la mia situazione di giovane artista sconosciuto all'ambiente contribuiva il mio carattere scarsamente inclinato al commercio con gli uomini.
    Con tutto ciò, allora, amavo abbastanza le diavolerie. Per capire il lettore è pregato di tener conto delle date. Spesso correvo la campagna milanese con la scatoletta dei colori sotto il braccio ad annotare - come si diceva - le variazioni dei colori nella luce. I miei amici per dir solo di quelli che più non esistono, in quel tempo, erano: Umberto Bocconi, Romolo Romani, Ugo Valeri, Araldo Bonzagni, Giuseppe Camona, Carlo Erba, Antonio Sant'Elia; e il nostro campo d'azione era il Caffè del Centro, tutt'ora esistente sull'angolo di via Santa Margherita. Questo Caffè è stato per la nuova generazione degli artisti lombardi quello che fu l'osteria del Polpetta per la Scapigliatura e il Caffè Michelangelo per i Macchiaioli.
    In questo tempo iniziai, con Boccioni, Romolo, Bonzagni la mia esperienza futurista. Per aver fatto parte del Gruppo Direttivo del "Movimento" dalla sua fondazione (1909) a tutto il 1915, mi trovo in grado oggi di dire su di esso una parola disinteressata e franca.
    Mi limiterò pertanto a chiarire alcune delle molte ragioni per le quali mi staccai dai futuristi.
    Anzitutto però voglio qui affermare ancora una volta che non ho mai negato - anche quando ciò poteva apparire legittima ritorsione - l'importanza che per me ebbe il Futurismo e sono tutt'ora persuaso che abbia fatto molto bene. Anche certi difetti che vennero rimproverati al futurismo, reputo si debbono in maggior parte ricercare più che nei suoi autori nelle condizioni storiche che lo determinarono. Aggiungasi che nessun fatto personale venne mai a turbare i rapporti quotidiani che per sei anni ebbi con i miei vecchi compagni. Soltanto divergenze d'idee mi spinsero a lasciare il gruppo. Per meglio chiarire le cose dirò che anche prima del '915 si determinò in me un mutamento sostanziale. In altre parole s'era prodotto nel mio spirito quello che si vuol chiamare una crisi di ascensione. Poco conta se alcuni dei futuristi credettero che le mie decisioni fossero un fenomeno di stanchezza e altri ravvisasse nel mio nuovo atteggiamento un sentimento di affrettata conciliazine fra "tradizione" e "rivoluzione".
    Che non si trattasse né dell'una né dell'altra cosa si è potuto vedere dopo.
    Breve: era per me assolutamente necessario cercar di ritrovare il raccordo fra arte moderna e storia, fra pittura e natura. La revisione delle teorie s'imponeva. E scrissi: "La legge fondamentale della pittura è costituita di due elementi: "staticità" e "movimento"; col "dinamismo plastico"si tenne conto di una sola parte del binomio". E aggiungeva: " Se i "movimenti" non si esauriscono la figura chiusa nei pieni rettilinei e curvilinei, nelle parallele e negli angoli e nelle rotondità, assume fatalmente l'aspetto della realtà tremolante". E così conchiudevo: "Con le "compenetrazioni dei piani in movimento", si credette di aver scoperto la legge stessa della creazione; di aver superato il "naturalismo" ma si trattava pur sempre di una forma materialistica di scrittura, la quale sebbene in apparenza nuova non superava per niente il concetto delle rappresentazioni naturalistiche. In questi loopings ineffabili vedemmo anzi a poco a poco la pittura cedere ancora un passo e ridursi ad embrionali e caotiche interlineature di poligoni commentativi" (Pittura Metafisica, Edit. Vallecchi, Firenze, 1919).

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