IL PITTORE

Del pittore hanno scritto:
Carlo Carrà, Goffredo Bellonci, Roberto Melli, Michele Biancale, Vincenzo Bucci, Attilio Crespi, Il Progesso Italo Americano, Walter Trillini, Dario Micacchi, Antonio Porcella, Giuseppe Pensabene.
Inoltre: Vittorio Apuleio, Aurelio Bellocchio, Arturo Bovi, Giacomo Etna, Casimiro Fabbri, Ivanoe Fossati, Alberto Francini, Virgilio Guzzi, Raffaello Leccisi, Franco Miele, Giovanni Mussio C. Efisio Oppo, Giulio Perrone, Salvatore Petrucciani, Giovanni Rima, Pietro Scarpa, Carlo Tridenti.



Giovanni, 1933, olio su tavola - 42 x 34

CARLO CARRÁ
su "L'AMBROSIANO" (n°142 Milano 15 giugno 1932)
"MOSTRE MILANESI - Fantasie e realtà"

Carlo D'Aloisio Da Vasto, ch'io sappia, non ha mai esposto nella nostra città, ma il suo nome non è affatto quello d' un ignoto. Ideatore e realizzatore di pubblicazioni artistiche, quali l'almanacco "Il Vero Giotto", ha anzi ormai una buona nomea negli ambienti intellettuali milanesi. Questo spiega che la sua esposizione a Casa di artisti sia stata largamente visitata dal miglior pubblico nostro. Uomo, dunque, di battaglie spirituali, il D'Aloisio porta nella pittura l'ardore della sua passione e i suoi particolari convincimenti. Ma se è di temperamento battagliero non è affatto quello che si dice un improvvisatore. Il nostro amico non ha niente a che vedere con quei pittori che cercano di far colpo con le trovate esteriori. Caso mai si tratta di un temperamento che frena fin troppo gli impulsi. In altre parole il D'Aloisio crede al ringiovanimento dell' arte, crede alle nuove correnti culturali, seriamente, e a queste si è avvicinato con tutto il disinteresse. Trattasi quindi di un artista che è, con i suoi mezzi, attuale e moderno con sensibilità e intelligenza. Egli sa che il movimento artistico contemporaneo è una forza che non può fermarsi.


   Questo si dice in generale. Quanto al modo, gli acquerelli che presenta mi sembrano talvolta secchi e di materia un po’ uniforme. Tale uniformità e secchezza fiorse derivano dal troppo rigore di certi canoni e dai criteri, giusti in se, della determinazione formale. In sostanza, però, rilevato questo appunto, facilmente superabile egli cerca di imprimere al rapporto spaziale delle cose un valore assoluto, non dimenticando l’elemento poetico e le finalità a cui sempre tende l’arte della pittura.
    Osservando i dipinti più riusciti fra trentacinque che ne presenta, si è anzi indotti a supporre che il D’Aloisio è ormai volto ad una raffigurazione pittorica assai più modulata, cioè ad una forma d’arte dove la materia abbia la duvuta elaborazione.
    Dalle forme un po’ illustrative di una volta, egli è pervenuto ad un concetto assai più rigorosamente costruttivo. Il bisogno di un ordine architettonico delle masse e l’osservazione realistica, spesso si congiungono in un significato, che può ben dirsi inconsueto e non restringibile ai canoni del mero naturalismo.
    Fra i paesaggi che mi sembrano degni di essere distinti con particolare menzione sono “La piazza del paese”, “Campagna d’Abruzzo”, “La strada”, “Vecchio porto”, “Neve” e “ Marina”, segnata nel catalogo col numero otto.

Colloquio , 1921, acquerello, 70 x 90

   C’è poi anche d’aggiungere che certe esperienze costruttive fatte una volta non si dimenticano più, e ciò, nel caso specifico, è oltremodo convincente se chi si pone davanti a questi acquerelli sa vedere la viva sostanza che li ha generati.
   Riassumendo le nostre impressioni in una frase, diremo quindi che nei lavori suindicati non vi è la solita abilità di mano e il solito virtuosismo, che portano l’acquarellista tanto spesso alla bravura e alla maniera, ma uno scavare fecondo, un amor schietto che rifugge dai facili effetti e dallo sfarfallamento di cromatica piacevolezza”.

    “Carlo D’Aloisio Da Vasto in questa sua mostra si rivela pittore di sicura tecnica e di finissimo gusto. Il D’Aloisio sa, quando vuole, dipingere un intero quadro con i diversi toni di un solo colore.
    Forse, per conquistare quella sodezza delle forme, quell’architettura del paesaggio, che con l’impressionismo andava perduto, egli ha fatto più larga la sua pennellata, ha anzi addirittura immaginato il quadro come un insieme di forme ciascuna delle quali abbia il proprio colore e il proprio tono.
    Ma il D’Aloisio Da Vasto si serve di questa tecnica per dipingere con una franchezza davvero rara. E schiarita in tal modo e semplificata la propria tavolozza, fa quadri che pur richiamando alla memoria il Marquet e l’Utrillo sono originali ed esprimono il suo sentimento di artista.”

ROBERTO MELLI
su “Il Vero Giotto “ ( L’Almanacco degli Artisti 1931, pag. 334 )

    … Fra i “solitari” il D’Aloisio Da Vasto va notato per il desiderio di superarsi che è in lui, che gli permette conquiste sempre più evidenti nel senso di maggiore semplificazione e di maggior possesso della materia pittorica, cose che lo allontanano, come nella sua recente pittura, dal pericolo che per lui poteva rappresentare quella sua spontaneità nel creare il contatto fra il suo istinto pittorico e la immediata natura.”

La madre, 1930, olio su tavola, 61 x 92

MICHELE BIANCALE
su “Il Popolo Di Roma” 23 aprile 1929

    Gli acquarelli di D’Aloisio sono netti sonanti puri nella sobrietà cromatica d’impianto, si fanno valere pochi nuclei di colore in funzioni di figure, di alberi, di case: Idealità nuove entrano a capofitto in quelle sue pagine in cui gli appunti presi direttamente sono tracciati in modo sintetico, vivo ed espressivo. Cose molto belle!
    Nei quadri ad olio avete, come di ragione, un D’Aloisio più grave come tono, ma di pennellata più libera. L’accenno della personalità, molto sensibile ora, nella qualità della visione, nella resa di essa e nella tecnica del D’Aloisio si rivelerà in modo sempre più deciso.

MICHELE BIANCALE
sul catalogo della Mostra alla “BOTTEGA D’ARTE” di Livorno
( 30 aprile-19 Maggio 1933 )

    “Noto ormai al pubblico delle esposizioni e alla critica militante, scrittore d’arte lui stesso e ideatore di quello Almanacco degli Artisti che tanto successo ha ottenuto per aver in esso criticamente vagliato tutte le tendenze dell’arte del nostro tempo, Carlo D’Aloisio da Vasto espone ora l’ultima sua produzione. L’aderenza del D’Aloisio alla realtà naturale è sicura; ma ormai egli ha acquistato un suo modo di intuirlo e di renderla in arte ch’è suo particolare. Procedendo per semplificazione, da quello che era un suo cromatismo vario e più in un fine d’effetto illusorio, egli tende ora ad una sintesi della forma che s’accompagna anche ad una sintesi del colore. Prevalgono talune tonalità, quelle chiare, con carattere di semplice, ingenua, schietta rappresentazione. Egli intende, al di sopra d’ ogni tendenza polemica, di porsi dinanzi al fatto naturale con animo sgombro di ogni altra preoccupazione che non sia quella di sentire e di capire adeguatamente uno spettacolo naturale. Non diciamo che qualche volta nell’opera realizzata non s’avverta un intenzione che va un po’ al di là della semplice sensazione spontanea; pure la maggior parte di questi dipinti ci comunicano la pura emozione dell’artista. Campagne, acque, buoi al lavoro, visioni di paesi, contadini, tutto s’include in un modulo di visione che da qualche tempo noi andiamo controllando come peculiare al D’Aloisio, il quale, per essere partito da una posizione nettamente regionalistica e per aver in seguito compreso che il regionalismo si doveva abolire come rappresentazione di particolarismi dannosi alla sua vera arte, ma che si doveva interpretare come puro motivo naturale speculato e sentito in modo semplice e piano, è nella migliore condizione per procedere verso una completa conquista dei suoi mezzi espressivi.”

Sosta a sera, olio su tavola, - 70 x 100 - Proprietà Assitalia

VINCENZO BUCCI
sul “Corriere della Sera” Milano -8 giugno 1932

    “La pittura del D’Aloisio Da Vasto, moderna senza affettazioni di modernità ( la modernità è in lui più un modo di sentire che d’atteggiarsi), non astrae dal vero, ma lo compone e riassume in chiare forme, con un sentimento poetico e con una euritmia di colori e di linee piacevolmente decorativa. L’Acquarello, usato in tutta la sua purezza, senza mescolanze di tinte a corpo, ricavandone quegli effetti di luminosità, trasparenza e briosa leggerezza che sono i requisiti genuini di questa tecnica, è il mezzo che meglio si addice alle limpide visioni del D’Aloisio, dipinte su pochi toni tersi e schietti, con nitido gusto.”

ATTILIO CRESPI
su “L’Osservatore Romano” 23 gennaio 1943

    D’Aloisio Da Vasto non è davvero alle prime armi, e certo suo partecipare dal principio, al movimento delle arti figurative italiane contemporanee, dovrebbe pure manifestarsi con qualche segno di stanchezza; le sue risorse invece sono ancora fresche e positive, e ancor ricche di caste, favolose e ingenue possibilità.
    …Ma v’è fra l’altro la “Natura morta con lumachina” che all’estrema finezza dei toni accosta un chiarore metafisico singolare : luce morbida, fusa e delicata, che fa stato d’animo e stile. E sul medesimo piano si pongono “Mare” “Paesaggio” e la stessa “Favola di Roma” in cui il notevole senso della composizione per masse accortamente distribuite, e la marcata capacità alla sintesi costituiscono un riposante e conclusivo eloquio figurativo.

IL PROGRESSO ITALO AMERICANO
New York 30 aprile 1923

    …Beninteso che Carlo D’Aloisio Da Vasto collaboratore del “Caras y Carates” e il “Plus Ultra” di Buenos Aires per giungere a questo punto e poter essere il felice creatore di questo originale genere d’arte ha dovuto prima di ogni cosa diventare un buon pittore e un buon disegnatore. Fin da ragazzo egli è stato un ribelle; nel senso che egli ha perfettamente capito che il pittore non esce dalle varie scuole o dalle varie tendenze, ma si forma unicamente col suo studio indefesso e cosciente.

Pellegrini, 1920, olio su tavola, 70 x 90

WALTER TRILLINI
“L’Italia” Roma n° 62 - 12 gennaio 1943

    D’Aloisio Da Vasto ci convince subito di essere un artista arrivato. Non arrivista, ma fermato al bivio del rinnovarsi e del morire che lo condurrà certamente non a ricalcare sulla mobile e consunta idea della cera la forma che possiede, ma a disimpegnarsi : fintanto che a D’Aloisio riuscirà di trovare quella forma e quell’ambiente più adatto al suo temperamento che è quello di un lirico ad alta tensione. Taluni quadri che potrebbero sembrare d’intonazione letteraria non lo sono affatto. Danno invece un espressione di colorismo così efficace ed evidente che talvolta… ci sembra di riconoscere in lui un assetato di cose sottese, delicatissime, introspettive. Generalmente le nature morte stancano. Ma queste del D’Aloisio hanno in esse quel tanto di lirismo e di cura che basta a renderle di per se stesse, ognuna secondo il suo genere, un piccolo capolavoro.
    Anche i cieli dei suoi paesaggi e dei suoi mari, così levigati, distesi in una tonalità di fluorescenza primitiva danno la precisa ed inequivocabile sensazione di trovarci di fronte ad un sottilissimo artista che usi la sensualità come un leggero pennello che attraverso ombre e rilievi dia ad ognuno dei suoi panorami, un dettaglio, o un ambiente, non distolto da nessuna interiore ed espressiva carezza cromatica.
    Certi dunque che i lavori d’aloisiani, nel futuro, s’imporranno all’attenzione di tutti. Anche di quelli, oggi, troppo esaltati di francesismo, per riconoscere appieno nel D’Aloisio Da Vasto un pittore italianissimo, sia d’aspetto che di luce.

DARIO MICACCHI
“Carlo D’Aloisio Da Vasto: della sublimità del giorno e del lume e della cara apparenza delle cose”
Introduzione alla Mostra Antologica Città del Vasto, 10 - 30 agosto 1981

... spero che il pubblico la guardi, questa mia espressione pittorica,
in silenzio ed a lungo, per comprenderla.
Perchè il colloquio d'arte è fatto di silenzio e di tempo.
Carlo D'Aloisio da Vasto


    C’è un grande ritorno caotico alla pittura. Un ritorno alluvionale che fa confusione altrettanto grande sulle larghe strade e sui piccoli e solitari sentieri su cui è avanzata, tra difficoltà esistenziali e sociali d’ogni specie, l’arte moderna in Italia. Dopo i tentativi delle neoavanguardie di uscire dalla pittura nell’happening, nella performance, nello spettacolo, nella strada, nei movimenti di massa, nel bricolage dei materiali dell’”arte povera” o, all’opposto, nella compromissione concettuale; il mercato d’arte italiano sta riciclando tutta la pittura possibile.
    E le novità pittoriche, che partono da zero come le neoavanguardie, si dicono “Postmoderno”, “Transavanguardia”, “Magico primario”, “I Nuovi Nuovi”, “La Qualità” : tutti fuggono da un presente appestato e dicono che non possono perdere nulla del passato, che cercano con nomadismo creativo un genius loci, un primordio, un selvaggio, che nel cono d’ombra, anzi nel “buco nero” delle ideologie, cercano giustificazione al loro esistere pittorico nell’essere in transito o nella qualità o nella bellezza serrata nei musei. Insomma, secondo le vecchie leggi di mercato riscritte sul mercato nordamericano, pittura caccia pittura proprio dentro il ritorno alluvionale.
    Del grande ritorno ci fu un segnale fondamentale con l’importante mostra allestita, ne maggio-agosto 1980, a Bologna e titolata “La Metafisica-Gli anni venti” e c’è stata la consacrazione internazionale quest’anno, a Parigi al Centre Georges Pompidou, con l’abile tempestiva operazione critica di Jean Clair che ha montato la gigantesca e ambigua mostra “Les rèalismes entre rèvolution et rèaction 1919 - 1939” (una mostra che avremmo dovuto fare noi, in Italia, e assai meglio, se non fossimo occupati perennemente nello scannamento di clan e nel sorpasso di clan piccini piccini). Volteggiando al largo e in alto gli americani hanno giuocato la loro grande carta della pittura con la mostra di Edward Hopper partita dal Whitney Museum e che sta girando l’Europa.
    Se ho accennato a questa situazione artistica e critica - spesso è la critica “creatrice” che con le sue “tesi” tira la volata alla pittura - è perché il carattere alluvionale del ritorno alla pittura non favorisce la verità sulle vicende dell’arte moderna in Italia, ancora non tutte documentate o scarsamente documentate, soprattutto presso chi non ama, anzi teme la storia. Siamo quindi davanti a nuovi azzeramenti e a nuove cancellazioni.
    Si pensi al caso di Carlo D’Aloisio da Vasto che pure il suo autentico genius lo aveva nel mondo contadino, pastorale e familiare di Abruzzo ma, liberatosi con estrema naturalezza di regionalismo e naturalismo, scartò le mitografie dannunziane e quelle di una grandeur italica che portarono un De Carolis agli orridi affreschi michelangioleschi di Bologna, e trasferitosi a Roma, con sensibilità pittorica rara e coscienza culturale ancor più rara, nella frequentazione amicale di un pittore costruttivo-tonale all’avanguardia come Roberto Melli degli anni venti e nel “clima” moderno italiano e quattrocentesco di “Valori Plastici”, si confermò nel suo lirismo d’una vita quotidiana e familiare e di un mondo contadino sempre ritrovato restituiti come diamanti di un vissuto di una trasparenza assoluta in una luce meridiana e italiana diventata ordine e costruzione della sensibilità, dei pensieri, delle forme pittoriche.

Contadina con colomba, 1920, acquerello 57 x 83

    Ebbene, figura primaria negli anni venti con la sua pittura di una forma-luce adamantina e mediterranea da alba del mondo, Carlo D’Aloisio da Vasto, che fu anche sotto certi aspetti di significati e di forme un anticipatore di quel chiarismo tonale del grande momento degli anni trenta di Cagli, Cavalli, Janni, Capogrossi, Ziveri, Francalancia e anche di Mafai delle donne ignude che stendono i panni, è stato semplicemente cancellato nella mostra “La Metafisica - Gli anni venti” a Bologna e in quella dei “Rèalismes” a Parigi.
    Sembra che i francesi, e non solo i francesi, abbiano scoperto, tra gli altri, e nel grande successo degli italiani, Felice Casorati ed Edita Broglio. Bene per la Broglio: si dice che sia stato anche un grandissimo successo di mercato; ma perché tutto ciò deve avvenire sempre accompagnandosi alle sistematiche cancellazioni e che spesso fanno un tale spessore di silenzio che sembra che non si possa più spezzare? C’è da augurarsi, dunque, che questa grande mostra organizzata a Vasto sia l’avvio di una pronta riconsiderazione della personalità primaria di Carlo D’Aloisio.
    A Roma, nel 1974, i trenta acquerelli che Corrado Cagli e Antonio Porcella scelsero per presentare il pittore tra il 1920 e il 1930 furono una grossa sorpresa: quella luce italiana, e mediterranea, serena cristallina e ridente come nella grande pittura a fresco dell’Italia Centrale fra Trecento e Quattrocento, attraverso lo sguardo, forse un po’ distratto, penetrò così profondamente in me che mi ha accompagnato da allora senza che riuscissi a spiegarmi il perché di quella folgorazione.

Viandante, 1930 c., acquerello 35 x 49

   Ora li ho rivisti, assieme agli acquerelli e ai dipinti fatti in Umbria, ai quadri degli anni cinquanta dove un colore ansioso e patetico viene a sconvolgere la certezza di visione e la costruzione adamantina perseguita per lunghi anni (ma era il momento del panico esistenziale dell’Informale e della gestualità informale e Carlo D’Aloisio deve aver sentito vacillare la costruita armonia tra pittura e vita), e alle immagini rare degli anni sessanta dove tutto quel fiammeggiare di colori di una vita in ansia si placa e vive in una nuova serenità di oggetti (tra Morandi e Mafai).
    Li ho rivisti e credo di poter accennare alla qualità della luce che li sostanzia e ne fa la straordinaria, costruita bellezza. Dal punto di vista dello sguardo e del sentimento i motivi contadini e familiari dell’ambiente abruzzese Carlo D’Aloisio li ebbe subito cari ma allo stesso tempo ne ebbe orrore come folclore e spettacolo (quel folclore e quello spettacolo che altri artisti e scrittori d’Abruzzo piacevolmente portavano in giro per l’Italia e per l’Europa).
    C’è una rivelatrice serie di silografie, una tecnica molto in voga e apprezzata allora nell’illustrazione di motivi rustici di natura o di ambiente pastorale e contadino che fossero, che è dedicata alla terra e alla gente d’Abruzzo. La stampa è del 1920 e Carlo D’Aloisio sui segni netti e vigorosi dell’immagine stampata stende un acquerello, variando il colore da foglio a foglio, come una nuvola trapassata dai raggi del sole, spegnendo la forza dei segni per un fulgore, una qualità dolcemente raggiante dell’immagine tutta. Insomma, il pittore che pensa e costruisce l’immagine con la luce, scegliendo di essa un momento meridiano e facendone la qualità simbolica ed eterna della visione, è ancora inconsapevole ma lievita in queste immaginose sovrimpressioni di colore-luce sulla stampa.
    Quando è a Roma, Carlo D’Aloisio vede subito giusto e conferma clamorosamente le primitive intuizioni liriche su figure umane, familiari e contadine, e ambienti, quello della casa e della terra. C’era il grande somministratore di impressionismo casereccio, lo Spadini, e Carlo D’Aloisio sente subito il falso recitato da tutte quelle figure ridenti e col sole in faccia. C’erano altre cose da vedere e le vide con occhio infallibile.     Virgilio Guidi, romano prima che veneziano, gran cacciatore di luce e capace di fissarla in quel magico “Tram” del 1923 che sembra salire al cielo come in una pala del Quattrocento. E l’amico Roberto Melli,, gran costruttore di forme, con l’amata moglie, murata nella luce in tutte le pose nella casa al Testaccio come un Annunciata quattrocentesca sempre in attesa dell’angiolo che non viene mai. E Riccardo Francalancia, san Francalancia di Assisi, che cercava per i paesi umbri e i calanchi e le colline deserte la luce che ci aveva visto Giotto. E ancora la qualità di una luce colta, vellutata, serena e rassicurante che veniva dalle fini interpretazioni quattrocentesche di Mario ed Edita Broglio (più magica e ossessionata dalla luce vera la pittrice). E poi Mario Mafai con quei corpi di donna al sole dei primi anni trenta avanti le stanze sventrate delle “Demolizioni”.

Natura morta, 1930, acquerello 42 x 57

    Più lontano, un grande, grandissimo misuratore della durata delle cose umane sotto lo scivolo cosmico della luce regolato, dosato, guidato da un occhio infallibile, tanto certo quanto malinconico nella sua solarità: dico di Giorgio Morandi che Carlo D’Aloisio non imita mai ma che, come pochi, nel segreto di dare forma capiva e amava. Forse, a lui, all’animatore dell’almanacco degli artisti “Il vero Giotto”, non saranno dispiaciute certe pagine di Cardarelli sulla mitica Etruria e sul presente che piglia forza dal passato ne “Il sole a picco” del 1928 con 22 disegni di Morandi.
    Ma credo, per lui come per tanti altri che dipingevano moderno e italiano senza esser Novecento, dovettero essere rivelatrici certe radiose formule di Roberto Longhi nel suo Piero della Francesca del 1927: come “sintesi prospettica di forma e colore” o “adesione alle realtà naturale mediata dalle forme di una intelligenza razionale” (e a regger la formula di Piero c’erano Cèzanne, Seurat e Morandi). E dovette riflettere anche su quella “rarefazione magica del quotidiano” di cui parlava Massimo Bontempelli col suo realismo magico.
    Quando guardiamo il mondo tutto in luce e in assoluta trasparenza che Carlo D’Aloisio ha fissato in straordinarie immagini quali “Colloquio”, “Pastori”, “Donne alla fontana”, “Sull’aia”, “Il figlio”, “Estate”, “Bambina e poltrona”, “Figura nel paesaggio”, “Mamma bianca”, “Raduno”, “Madre”, “Natura morta con coralli”, “Pigne e lumachine”, “Natura morta” 1930, “Vita di paese”, “Lungo i binari”, “Contadina con colomba” - e sono alcune di una lunga sequenza che arriva fino alle nature morte del 1960 con la stella marina, con la bottiglia bianca e con il ventaglio - dobbiamo convincerci che per una tenuta di luce di questa qualità lungo decenni - e che drammatici decenni per l’esistenza e per la pittura! - ci volle un’immaginazione, una moralità, uno sguardo non solo tesi al necessario della vita ma capaci di trasporto visionario di questo necessario: altrimenti il quotidiano, gli affetti familiari, il mondo contadino, la terra e il mare d’Abruzzo non sarebbero mai potuti salire nella gran luce della pittura.
    Un mondo, come diceva Roberto Longhi di Piero, che si rivela di colpo come ad apertura di libro e nella solarità infinita gli uomini “sono guardiani dello spazio”. E come non ricordare davanti a questa luce proprio un passo del Longhi a proposito del ritrovamento della vera Croce “…Ed è, ancora, un composto solennissimo di paese e architettura, abitato naturalmente dagli spettacoli umani quali sogliono apparire nella luce di un rasente pomeriggio italico; dove pare che gli eventi più aulici e gli stessi miracoli siano superati dalla onnipresente sublimità del giorno, del lume, e della cara apparenza che ne risulta per le forme e i colori”. Sublimità del giorno e del lume e cara apparenza delle cose: questa l’eredità preziosa, moderna di Carlo D’Aloisio da Vasto.

Roma, 19 luglio 1981

Mamma bianca, 1927, acquerello 70 x 50

ANTONIO PORCELLA
“CARLO D’ALOISIO DA VASTO - TRENTA ACQUERELLI dal 1920 al 1930”
Introduzione al catalogo della mostra postuma alla Galleria Ca’ d’Oro - Roma 1974

    “Uomo di battaglie spirituali, il D’Aloisio porta nella pittura l’ardore delle sue passioni ed i suoi particolari convincimenti”…così definiva Carlo Carrà nel 1932 il pittore Carlo D’Aloisio Da Vasto.
    La “Ca’D’Oro” intende onorare l’arte di questo illustre artista presentando trenta acquerelli che abbracciano un periodo di dieci anni, dal ’20 al ’30.
    La sua indubbia istintiva natura artistica rivela una forte personalità, generata dalla tradizione della sua terra che onorò degnamente l’arte italiana con Palizzi, Michetti ed altri eccellenti pittori.
    Egli seppe indirizzarsi verso un miglioramento tecnico in contrasto con i canoni ottocenteschi. Va ricordato che, attraverso l’ “Almanacco degli Artisti”, un’interessantissima pubblicazione di cui, negli anni intorno al ’30 Egli fu acuto ed intelligente organizzatore, il D’Aloisio portò a conoscenza di un vasto pubblico le teorie sul “tonalismo”, quale aspetto più significativo della pittura.
    Da una felice intesa con Elisabetta Mayo, - valente scultrice e compagna del D’Aloisio - Trifoglio e Melli, come ben ricordava Giuseppe Pensabene, “realizzarono il primo nucleo della loro opera - indipendentemente uno dall’altro, sebbene nella stessa corrente del tonalismo”.
    Venne a crearsi così un nuovo indirizzo artistico da cui doveva nascere quella famosa “scuola romana”, splendida fucina dì talenti, intorno alla quale si riunirono tutti i più valenti artisti dell’epoca.
    L’opera di D’Aloisio Da Vasto nasce da una poetica naturalistica, il suo accostamento al mondo che lo circonda denota un acuto spirito di osservazione; il paesaggio, in particolare, ebbe in lui un magnifico interprete. Esso suscitò sempre nell’artista un senso di grande lirismo: la padronanza di una tecnica perfetta, non soffocò mai il contenuto poetico.
    I suoi acquerelli sono quasi affreschi in proporzioni ridotte, ma con le stesse particolarità di tono e di composizione. La levità delle trasparenze è insuperabile e la purezza del colore, la semplicità del costrutto, raggiungono un livello squisitamente emotivo.
    Il Fascino dell’arte del D’Aloisio è dovuta ad una sapiente elaborazione che conserva però ai suoi lavori l’aspetto e la freschezza dell’improvvisazione.

   
Catalogo Ca' D'Oro - 1974     Catalogo Città del Vasto - 1981

    Tra gli acquerelli che presentiamo vanno rilevate alcune meditate ed equilibrate composizioni come “Raduno” del 1928, “Pastori” del 1921, dove una grande ricchezza cromatica si stempera in lievi sfumature; effetti di verdi, riflessi di azzurri, di rosa, tutto scaturisce nella sua verità e semplicità.
    Pittore della natura e dell’amore, Egli lo è anche della vita familiare e dell’infanzia: Frequente nelle sue opere il tema della culla e della madre. Vediamo infatti in “Donna con bambino” del 1925, il soggetto, immerso nel colore, crea un’atmosfera in cui l’osservazione ed il sogno si fondono in un afflato di tenerezza e di dolcezza. Qui la delicatezza dell’ispirazione e la purezza dei mezzi tecnici offrono all’osservatore un intenso godimento.
    D’Aloisio Da Vasto, nelle sue visioni spesso nutrite di ricordi e di impressioni, mantenne sempre una vena di libera poesia, di palpiti, di sensazioni personalissime, il cui linguaggio poetico fu strettamente collegato al mistero luminoso.
    I suoi acquerelli permeati di luce, di colori tenui, sono tersi come gemme cristalline.
    Nei suoi "Oggetti Bianchi", "Natura morta con coralli", "Pigne e Lumache" si avverte un'ansia di semplificazione e di sintesi; lunghe pennellate senza incertezza diluiscono le immagini leggerissime in tonalità di rara trasparenza.
    Nell'arte di Carlo D'Aloisio Da Vasto non c'è malinconia, né rimpianti, né sottigliezze intellettualistiche; Egli accetta la vita e trova diletto nella sua pittura dove si sente un'anima vibrante dinanzi alle mille sensazioni che la natura orre.
    Nel linguaggio espressivo, Egli ha raggiunto un invidiabile equilibrio senza arrivare ad inutili esibizionismi.

Gruppo, 1930, disegno - 32 x 22

GIUSEPPE PENSABENE
su “l’Italiano” Anno II n° 4 aprile 1960

    …Carlo D’Aloisio da Vasto, che tutt’ora opera ed espone, già fino dal 1930, ed anche da prima, era uno degli iniziatori a Roma, della pittura tonale. Era in relazione con Trifoglio ed anche con Melli, che fino allora aveva fatto lo scultore: Come loro, egli non aveva partecipato al “Novecento”; intendeva il rinnovamento della pittura secondo una direzione diversa da quella di Carrà, Sironi e Funi, a Milano; di Soffici a Firenze. A Roma si stava costituendo, in quel tempo, un movimento indipendente. C’era stata già la rivista “Valori plastici”, di Broglio. Molto avevano richiamato l’attenzione i nuovi studi su Piero della Francesca. Era il momento della rivalutazione di questo pittore. Ed era il momento di Leopardi, e della sua lirica intimista, dalla parola quasi mormorata, le cui opere spesso si trovavano negli studi dei pittori, oltre che dei letterati, in quel tempo, a Roma.
    D’Aloisio da Vasto negli anni immediatamente precedenti e successivi al ’30, era a contatto con molti artisti: organizzò, in quell’anno, un volume interessantissimo, l’Almanacco degli Artisti che rimane tutt’ora uno specchio fedele dello stato dell’arte in quel tempo. Diffondeva le sue idee personali sulla pittura, che erano per una pittura come lirica, della quale avrebbe dovuto essere strumento il tono.
    Egli era un temperamento prevalentemente interiore, portato al dominio dell’emozione da parte dell’intelletto. Estremamente sensibile al mondo tonale, plasticamente, in un modo nuovo, gli spettacoli naturali. Era una trasfigurazione, per analogia, di paesaggi di oggetti: tutti in un ambiente di luce diffusa nella quale acquistavano un nuovo misterioso risalto.
    Di quel tempo si conservano, ancora oggi, opere, che ha esposte anche di recente, nelle quali la disposizione e le materie, accuratamente calcolate, sono già, di per se stesse, un’opera; e la luce diffusa senza ombre, ne esalta straordinariamente il valore. Egli ama gli interni chiari o bianchi; la luce bionda, dorata, che li sommerge: l’effetto è di una trascendenza che non perde, però, mai i contatti col concreto; d’una oggettività superiore, che non cessa, per questo, di essere oggettiva. Il suo temperamento lirico, però, non lo distoglieva dal cercare per la sua pittura altri ambienti; dall’indagare per esempio, la possibilità di tradurre, per mezzo del tono, l’ineffabile, l’inafferrabile emozione della luce lunare. Un bosco sotto la luna. La sapienza ormai sicuramente posseduta, del colore tono, glielo permetteva. Ne sono risultati quadri definitivi, che impressionano. Sono certamente tra i più significativi della pittura italiana degli ultimi trent’anni. Dovrebbero essere anche tra i più noti.
    Carlo D’Aloisio da Vasto e Trifoglio erano due ricercatori autonomi, personali, ciascuno per proprio conto, nel campo della pittura tonale già fino dal 1930; ricercavano, operavano, ma non teorizzavano ne’ sistematizzavano la loro opera. Non cercavano seguaci, ne’ cercavano una sigla, come oggi ormai generalmente si usa, allo scopo di fare gruppo e di sfondare. Si unì loro spontaneamente, fino da quel tempo, Roberto Melli. Egli era stato, fino a quel tempo scultore; si era reso noto per alcune sue manifestazioni personali, in questa arte; amico di Broglio, aveva fatto con lui parte della rivista “Valori plastici”: Era anche lui un lettore di Leopardi; s’interessava ai cenacoli letterari intimisti di quel tempo; ma, più che negli altri, era prevalente nella sua personalità la componente intellettuale, anzi, qualche volta cerebrale, che lo portava alle generalizzazioni. Ciò non gli impediva però, di essere un temperamento caldo, umano, affettuosamente espansivo: portava nelle lunghe discussioni con gli amici artisti un trasporto, una passione, che li trascinava.

Figura, 1927, disegno - 28 x 23

    Trifoglio, Carlo D’Aloisio da Vasto e Melli erano già operanti, in questo senso, nel 1930; già realizzavano il primo nucleo della loro opera - indipendentemente uno dall’altro, sebbene, nella stessa corrente del tonalismo.
    Furono a Roma, i tre primissimi iniziatori di questa corrente.
    Intanto, la loro opera era già conosciuta, specialmente tra gli artisti. I giovani si rivolsero, assai presto, a loro.
    Si aprì la II Quadriennale, quella del 1935. L’organizzatore Oppo, come sempre critico sensibile, aperto a tutte le tendenze, accolse i tonalisti romani al Palazzo delle Esposizioni; e mise, soprattutto, in evidenza i tre iniziatori. Le opere di Trifoglio, furono subito segnalate dalla critica ed acquistate per il Museo di Campidoglio, per la Galleria di Valle Giulia, e per altre gallerie; così quelle di Carlo D’Aloisio da Vasto e di Melli. Insieme a loro, entrò al Palazzo delle Esposizioni un gruppo di giovani, anch’essi tonalisti, divenuti tali negli anni successivi al’30. Tra essi c’erano Cavalli, Caporossi e Ziveri, uniti in gruppo; oltre ad altri.
    Tutti questi, però, si presentavano compatti. Avanzavano insieme, sotto un’insegna. Sapevamo cosa significhi avere un’insegna.
    Mentre i primi tre, specialmente Trifoglio e Carlo D’Aloisio da Vasto, si chiudevano nella loro indipendenza, preoccupati dal tormento di ogni artista, che è di approfondire la personalità, esplorarla, per dare la massima concretezza ad idee lungamente cercate, gli altri si preoccupavano del pubblico.
    E’ triste ancora oggi, nel catalogo dell’VIII Quadriennale, in uno scritto dal titolo: “Sguardo alla giovane scuola romana dal 1930 al 1945”, a firma di Giorgio Castelfranco, vedere interamente taciuti i tre iniziatori autentici, per opera dei quali il movimento ebbe un senso: perché lasciarono opere durature. Cadendo in una svista, perdonabile, se mai, a un compilatore, ma non ad un critico, si scambia, in quell’articolo, lo slogan per l’opera, l’etichetta per il contenuto. Si citano proprio quelli di quasi nessuno dei quali, per mancanza di una vera personalità, i quadri dipinti in quel tempo resistono. Si tacciono invece quelli le cui opere, mano a mano che il tempo procede, sempre più si affermano.