Chi non ha vissuto in Italia nel tempo che ha preceduto di poco la guerra, nel periodo cioè che va dal 1900 all'alba sanguinosa del 28 luglio del 1914, questi confonde uno splendido tenore di vita con l'amichevole sfacelo di un governo anarchico.
Il popolo italiano era allora assolutamente un paradosso caotico (non parlo ben inteso di pura politica). Quale ebrietà giovanile di nazionalismo in tutti i campi dello spirito! L'Italia rassomigliava in quel tempo a quei ragazzi cupidi, che credono di divenire uomini fatti, spingendosi sin sulla soglia di tutele esperienze, tremando dalla paura che qualche cosa debba loro sfuggire, e finiscono poi per ammalare dal disgusto e dal tedio.
Eravamo rimasti dei piccoli borghesucci chiusi in un angolo della nostra coltura tradizionale e ci volevamo improvvisamente unire nel nuovo secolo alle nuove correnti. L'estremo romanticismo aveva condotto allo estremo "frammentarismo", al dissolvimento del colore nel divisionismo, al "Pointilismo", alla fuggevole leggerezza dell' "impressionismo", alla fantastica disposizione del "futurismo" nella quale si vede ciò che si sente fino alla penetrazione dell'anima.
Inaspettatamente lo spagnuolo Picasso (di origine italiana ma vivente a Parigi), scolare di un altro italiano-francese Paul Cèzanne, lanciò in mezzo a questo caos, il "Cubismo". Più che il risultato di una astrazione del cervello, senza una sensibile chiarezza, il cubismo era il prodotto di una tormentosa malinconia spagnola ed una inclinazione alla esagerazione della chiarezza. Forse era anche una reazione contro la frammentazione e l'analisi, per l'unità e la sintesi. Poneva la plastica e la solida concezione della forma contro il polverizzarsi del colore e la completa incertezza realistica del lumeggiare.
Ora però ogni linea diviene un'astrazione, un nulla della natura, un'invenzione dello spirito umano per fissare lo spazio, per circoscriverlo e confinarlo. Essa è la scienza che l'uomo trasporta dal mondo del pensiero, attraverso gli occhi sulla piana superfice della terra, che a sua volta non comprende che lunghezza e larghezza, poiché ad onta di ciò la profondità viene solamente simbolizzata creando l'illusione.
L'avanguardia della giovane pittura italiana passò di colpo e interamente al cubismo. Forse spintavi da un inconscio istinto, dall'atavismo della civiltà. Proprio nel momento in cui i giovani pittori sembravano allontanarsi dalla tradizione facendo un salto netto nell'eccentricità, non rimasero sordi invece alla voce della prospettiva. Con tali scherzi la natura si prende spesso beffa degli uomini!
In realtà sangue e tradizioni culturali si avviavano, sempre più arricchite da impressioni di sviluppo e da impressioni fruttifere verso la rivoluzione. Tutti gli altri erano e sono plagiatori e sfruttatori, vivono di una vita parassita su formule sche matiche che le sfruttano fino ad ucciderle: ma forse uno tra mille, in mezzo agli spettatori ed agli attori della tragicommedia - sempre la stessa - uno tra mille osserva che la vera tradizione lo tiene ritto e lo muove, mentre la folla crede che egli la combatta.
Quante imprecazioni furono scagliate in nome della tradizione contro il cubismo. In realtà da noi, esso non fu che un passaggio, un ponte per arrivare all'altra riva. Il nostro sole è troppo chiaro, è troppo brillante, la nostra aria è troppo limpida e trasparente perché simili giuochi dell'astrazione, per quanto geniali essi siano, possano offrire la fronte alla divina ed elevata semplicità, alla verità.
I novecentisti sono convinti che la forma deve essere semplice e se anche naturalmente non è reale pure deve essere vera. "Precisa e recisa la forma, deciso il colore".
Si chiamano classicisti, ma il loro classicismo nudo, moderno e semplicissimo non ha niente a che fare col classicismo avvolto nella toga, elegante, arcaico e gelato del principio dell'ottocento.
Nessuno dei novecentisti ripudia il "modernismo". Essi amano il modernismo con pieno, assoluto entusiasmo, e lottano con questo ardente "modernismo" per elevarlo ad altezze immortali.
Ma dite un po', come si può essere moderni nel senso ardito della parola senza quella oculata temperanza, senza quella direzione di linee piene di espressione e di forza, quell'arditezza tenuta in freno, quel misterioso senso di pudore che sicuramente sono la eterna essenza dello spirito classico.
Per voler essere moderni - e forse in Italia più che altrove - gli uomini risalgono alla grandezza passata, alla brama e alla ferma decisione di imperare sulla natura e sugli avvenimenti, alla volontà di formarli, invece di sottomettersi ad essi o di lasciarsi sopraffare da loro.
Gli impressionisti influenzati dalle scoperte scientifiche, specialmente dagli studi sullo spettro solare, circoscrivono - almeno a parole - solo il loro feticismo per una interpretazione della natura strettamente personale o occasionalmente di imitazione. Mossi dalla propria visione fisica vogliono rendere le impressioni del mondo esterno, fluenti ed immerse in vibrazioni di luce e d'aria, come onde di un oceano in tempesta, secondo il capriccio di una condizionata e momentanea sorgente di colore che è quella della fuggevole luce o della fuggevole suggestione prodotta dal personale temperamento dell'artista.
L'ideale dell'anima nordica è il tipico, caratteristico, già caro ai maestri gotici, che senza timore lo usarono fino al grottesco. I novecentisti non respinsero nessuna geniale scoperta o ritrovato, ma considerarono ciò come elementi semitecnici da subordinare ad uno scopo più elevato. Nell'impressionismo essi onorano e respingono contemporaneamente un procedimento il cui carattere incerto e casuale essi - i successori - devono superare.
La scuola italiana di oggi tende alla sintesi, essa è una scuola classica: il caratteristico aspira all'eterno, il momentaneo al duraturo ed il tipico alla trasfigurazione dell'eterna bellezza. La luce dei loro quadri non è quella luce che rallegrava Claude Monet che dipinse cinquanta volte le rocce d'Etratat con l'annotazione in margine: "mattino", oppure "vento del nord", o "venti di montagna", o ancora "nuvolette" o " scirocco".
E' la luce immobile della grande pittura classica dove tutto lo splendore di ore agitate si raccoglie in un eterno cielo: infine la stessa luce uguale che si rispecchiava allo zenit del cielo di Roma e che sembra incatenare e incantare il tempo, per trasformarlo in una materia più nobile, la materia dell'eternità. Da Pompei fino a Raffaello e Tiziano è quella la luce della pittura italiana.
La forma del paesaggio, delle figure dipinte o scolpite, il tono e l'espressione di una qualunque creazione artistica non rivelano mai nei classicisti l'effetto prodotto dallo schoc nervoso di una emozione immediata.
Il senso del pudore è una qualità importante dei classicisti; ma quella scossa, purificata nelle profondità dell'anima, risale a galla, più intima, meno immediata, ma quanto più individualizzata, nell'equilibrio contemplativo e nell'armonica serenità dell'avvenuto mutamento.
Tutto ciò al momento si può considerare più come un desiderio che non come una realizzazione, più come una tendenza che come una meta. Quest'arte con le sue elevate pretese è ancora al suo stadio iniziale; non tocca ancora la vetta della sua felice ascesa, dove ogni sforzo diviene invisibile e dove appare cosa spontanea e naturale come un istinto.
L'essenza di ogni forma iniziale è uno schematismo che forse disturba, ma può sempre commuovere, mentre nello stesso tempo è generatore di quello stimolo artistico che cerca una sua personale espressione.
Sarebbe un errore il credere che i novecentisti si lascino guidare da programmi o da dogmi. Tutt'all'opposto. Si osservino per esempio i paesaggi di Arturo Tosi, i suoi monti, laghi, campi lombardi, oppure il suo mare e colline tirreniche, illuminate, allegre, piene di pace! Essi sono placidi e movimentati come un'egloga virgiliana o come una pagina strappata ai libri del bonario corregionale del Tosi: Alessandro Manzoni. Quest'arte è pienamente sana e vitale.
Mario Sironi, un magnifico disegnatore e maestro dei colori in figure a smalto e a toni, in bruno e giallo; egli circonda le sue figure maschili e le sue donne nude e pensose da un alito di mistico splendore; silenziosamente sorgono dalla nicchia di un'ampia soglia o dalla curva di un arco immerso nel crepuscolo.
Carlo Carrà fa agire nel suo paesaggio e nella figura certe sinfonie di colore silenziose e moderne, che rammentano gli accordi pieni di espressione di Debussy, cosė martellati ed indimenticabili. L'osservatore ne è incantato e sorpreso.
Achille Funi, ferrarese, mostra nelle sue composizioni di figure, come pure nei suoi ritratti e nei suoi paesaggi, un temperamento di un ardire puro unito ad una certa dura crudezza, un temperamento che rammenta un po' i suoi predecessori: Lorenzo Costa, Cossa e Cosme Tura.
Richiamiamoci alla mente le molte scuole e tradizioni italiane, le quali per una parte sono unite, ma per l'altra sottilmente ramificate formano il complesso dell'arte italiana. Un Carena e un Castrati, ambedue piemontesi, hanno un proprio temperamento, volontà e diligenza.
Ardengo Soffici, toscano di buona famiglia, ha molto veduto e studiato all'Estero, specialmente a Parigi, fino a che ritorna in patria a Poggio Cajano presso Firenze per togliersi di dosso i ricordi del superfluo e ritrovare il suo stile in luogo di una qualunque maniera vuota e stilizzata, per ritrovare la purezza della semplicità.
Carlo Socrate e C. E. Oppo, che dipingono in Roma non hanno da superare certi imbarazzi, i quali a loro volta danno un rilievo personale all'arte di Pietro Marussig.
Alberto Salietti è un romagnolo, e la sua arte è di una vasta plastica bellezza, come il seducente aspetto della sua patria; elementi che generalmente appaiono solo nelle sculture come quelle di un altro romagnolo Rambelli da Firenze.
Nelle sculture di Libero Andreotti invece si sente il fiorire di un'anima nella serena città di Firenze, quel rifiorire sboccia improvvisamente, con quella incomparabile e gioiosa leggerezza che si fa risentire sino alla punta delle dita.
Fra i milanesi il più grande è il venerato maestro Adolfo Wildt, uomo di una forte artistica educazione personale e nel medesimo tempo un erede dell'arte dello scalpello: egli si è creato la sua acuta e raffinata arte della modellazione da se stesso; quella inesorabile e quasi crudele scienza delle forme, quell'incidere e dirozzare il marmo, che fa pensare indubbiamente ai maestri di Campione e Como, i cesellatori di statue, oggetti d'ornamento ed opere scultorie per tutte le cattedrali d'Europa.
M. G. SARFATTI
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